امروز: پنجشنبه 9 فروردین 1403
دسته بندی محصولات

مروری بر مکتب اکسپرسیونیسم یا گزاره گرائی در ادبیات نمایشی

مروری بر مکتب اکسپرسیونیسم یا گزاره گرائی در ادبیات نمایشیدسته: هنر و گرافیک
بازدید: 16 بار
فرمت فایل: doc
حجم فایل: 138 کیلوبایت
تعداد صفحات فایل: 150

می‌توان اولین نشانه‌های اكسپرسیونیسم را در آتالااكسترتبرگ و نمایشنامه‌های مضحك و عجیب و غریب و بحث‌انگیز فرانك و دكنید كه محتوای سرمایه داری و ضد جنگ افروزی داشتند پیدا كرد

قیمت فایل فقط 26,000 تومان

خرید

مروری بر مكتب اكسپرسیونیسم یا گزاره‌گرائی در ادبیات نمایشی


بخش اول 4

اصطلاح گزاره‌گرائی 8

مقایسة اكسپرسیونیست به عنوان یك مكتب ادبی با دیگر مكاتب ادبی جهان 9

تفاوت رئالیست و ناتورالیست 9

اكسپرسیونیسم و رمانتی سیسم 10

دوری از رئالیسم 12

اكسپرسیونیسم و پی‌آمدهایش 22

پیشگامان مكتب اكسپرسیونیسم 28

افكار و آثار بوشنر 52

فصل دوم 63

تأثیر اكسپرسیونیسم بر درام‌نویسان 63

تئاتر استریندبرگ 80

مروری درچند نمایشنامه اگوست استریندبرگ 84

نمایش یك رویا 84

نمایشنامه «توده هیزم» 86

اونیل و اكسپرسیونیسم 105

فلسفه اونیل 108

تأثیر اونیل در تئاتر امریكا 110

مروری بر چند نمایشنامه اونیل 116

سه اثر دریائی از اونیل 119

در منطقه جنگی 120

در راه كاردیف 122

جوان عقب میرود 147

بخش اول:

مروری بر مكتب اكسپرسیونیسم یا گزاره‌گرائی در ادبیات نمایشی

اكسپرسیونیسم یكی از رایج‌ترین شیوه‌های تئاتر معاصر جهان است كه از سردمداران آن مانند رهبران دیگر مكاتب هنری تحت تأثیر شرایط اجتماعی و جو حاكم بر جامعه این شیوه را به عنوان شیوه‌ای نوین در ادبیات به وجود آوردند. در اواخر قرن 19 رهبران مكتب سمبویسم در تلاشی كه در زمینة توسل به نماد برای بیان افكار و همچنین ایجاد قالب هنری نو برای آثار خود آغاز كردند بیان داشته كه نمایش بهانه‌ای بیش برای رویا نیست این منش تحت شرایط سیاسی اجتماعی بعد از جنگ جهانی اول در آلمان منجر به پیدایش نمایش اكسپرسیونیستی می‌گردد. جنبش اكسپرسیونیست در آلمان در واقع حاصل جریانهای گوناگون اجتماعی و هنری بسیاری بود می‌توان اولین نشانه‌های اكسپرسیونیسم را در آتالااكسترتبرگ و نمایشنامه‌های مضحك و عجیب و غریب و بحث‌انگیز فرانك و دكنید كه محتوای سرمایه داری و ضد جنگ افروزی داشتند پیدا كرد.

جنگ خانمان سوز جهانی اول و عواقب وحشت ناك آن كه شكست آلمان را ایجاد نمود تأثیری بس ژرف در اندیشه هنرمندان ایجاد نمود. یأس ایجاد شده پس از جنگ ویرانی‌های به جای مانده از جنگ و كم ارزش شدن هویت انسانی و سوق جامعه به سوی ماشینیزم با سرعتی مافوق سرعت نور این اندیشه را در انسان ایجاد كرد كه دیگر جامعه، جامعة انسانی و متعادی نیست ارزش انسان در مقایسه با پیشرفت ماشینیزم روز به روز بر یخی شدن احساس در انسان می‌افزود. له شدن توده‌های انسانی در بین چرخ دنده‌های صنعتی و پدیدار شدن قشر سرمایه دار از عوامل مهم ظهور مكتب اكسپرسیونیسم بود.

مكتب اكسپرسیونیسم در نمایش عكس العمل در مقابل ناتورالیسم بود. نویسندگان جوان و حساس و خشمگین آلمان در تلاش یافتن غالبهای هنری دیگری جز ناتورالیسم برای بیان افكار و احساسات و تأثیرات خود بودند. در واقع اكسپرسیونیسم به معنای صرف خود به عنوان یك مكتب نمایش كوششی است برای تمركز و قدرت بخشیدن در عبادات، صدا، رنگ، و حركت در جهت ارائه تكنیكی غیر واقعی كه به طریق تند و سخت تماشاگران را برانگیزد و با نمایشنامه‌های اكسپرسیونیسم كه در واقع واكنش ذهن نویسندگان آلمان در مقابل شرایط حاكم بر جامعه بود. شخصیتها به یك دنیای خاص تعلق داشتند و آنها اسیر تصورات خود و شخصیت درونی خودشان بودند و بیش از آنكه خود و دیگران را به عنوان واقعیتهای عینی به حساب بیاورند برداشتی ذهنی پندارگرایانه و گاه رمانتیك از همدیگر دارندو بدین گونه خلاء زندگی احتماعی‌اشان را با تصوری فرا واقعی از دیگران پر می‌كنند همة موجودیت فلسفی آنها در همین تصورات فردی آنها خلاصه شده است.

یكی از مهمترین اندیشه‌های طرح شده در این دوران اصلی بیشتر آثار ادبی و هنری قرار گرفت تباه و منحرف گردیدن ماهیت و فطرت انسان در اثر فقدان معنویت راستین و نجات بخش است. یكی از عوامل معرفی شده در این آثار به عنوان ضایع كننده فطرت انسانی ماشینیزم و صنعت‌زدگی است. پس از جنگ جهانی اول انسان جدید صنعت گر و شهرنشین شده و در محیطی كه صنعت به وجود آورده زندگی می‌كند. صنعت خود نیز وابسته ماشین است و ماشین نیز هیولای مقتدر جدیدی است كه به نحوی مرموز انسان را در استثمار خود قرار داده است. به طور كلی پیروان اكسپرسیونیسم با ارائه این مكتب دین خود را تا حد قابل قبولی نسبت به هویت انسانی در مفهوم انسانیت و ضد ماشنیزم ادا كردند.

با این حال پیدایش اكسپرسیونیسم در آلمان به عنوان یك انقلاب معرفی نمی‌شود. در آلمان هیچ انقلابی رخ نداد. در واقع آنچه اتفاق افتاد در هم شكستن هیئت حاكمه بود كه در اثر یك وضعیت نظامی لاعلاج و شورش ملوانان كه تنها به علت انزجار مردم از جنگ توانست گسترش یابد رخ داد. سوسیال و دموكراتها كه قدرت را بدست گرفتند آنقدر برای انقلاب آمادگی نداشتند كه ابتدا حتی به فكر تأسیس جمهوری آلمان هم نبودند.

اكسپرسیونیسم در آلمان در یك هیجان فكری همه گیر بود كه نشان می‌دهد آلمان پس از سقوط سیستم سابق طبقاتی معیارها و عرف‌ها تكان شدیدی را متحمل شد كه در اندیشه مردم به عنوان یك شوك آزادیخواه معرفی می‌گردد.

در این زمان آلمانیها سعی كردند در آثار خود به مبارزه با عادتهای موروثی بپردازند و خود را كاملاً بازسازی كنند. در این راستا شخصیتها دیگر از میان مردم به صورت ملموس انتخاب نمی‌شدند بلكه سعی می‌شد تا شخصیت ایده آلی را كه گرایشات درونی آن در ذهن آزادیخواه نویسندگان تداعی شده بود به عنوان نمونه‌هایی از انسان مورد نیاز در جامعه معرفی كنند. در این دوران آنچه كه ذهن هر انسان را به خود مشغول می‌داشت گرسنگی بی‌نظمی، بی‌كاری و تورم رنج بود. لذا اكسپرسیونیستها سعی داشتند تا جامعة دلخواه خود را كه بعد از جنگ به عنوان یك اجتماع دست نیافتنی نمایان شده بود در آثار خود به صورت ذهنی معرفی كنند.

نكته جالب توجه این است كه نقاشی و ادبیات اكسپرسیونیسم سالها قبل از جنگ هم به وجود آمده بود ولی شرایط ایجاد شده پس از جنگ باعث شد كه این مكتب از سال 1918 به بعد طرفدار پیدا كند. از این نظر آلمان به نوعی شبیه شوروی بود كه در آنجا در دوران كوتاه كمونیست جنگی جریانهای متفاوت هنر از رونق واقعی برخوردار بودند. برای این مردم انقابی شده به نظر می‌رسید كه اكسپرسیونیسم سنتهای بورژائی را با ایمان به قدرت انسان برای شكل دادن آزادانه به جامعه و طبیعت ادغام می‌كرد این مكتب شاید به خاطر چنین نكات مثبتی بود كه آلمانیهای فراوانی را كه به خاطر از هم پاشیدن دنیایشان ناراحت بودند طلسم كرده بود و حتی پس از جنگ هم تأثیر نقاشیهای اكسپرسیونیسم در طراحی صحنه و نور آثار نمایشی اكسپرسیونیستی مصداق این ادعا است كه اكسپرسیونیست قبل از نمایش در هنر نقاشی پدیدار شده بود و در واقع این اندیشه كه از سالهای قبل از جنگ بذر آن كاشته شده بود پس از جنگ سریعاً در زمینه‌های مختلف جنگ اكثر آلمانیها مشتاقانه از دنیای خشن بیرون به عرصه غیر ملموس انزوا عقب‌نشینی می‌كردند و در این عرصه به دنبال راهی بودند تا بتوانند به واسطة آن توقع خود از حیات را معرفی كنند.

این مهاجرت روانی از دنیای بیرون به عرصة انزوا به عنوان یك مهاجرت روانی مورد بحث قرار می‌گیرد كه در واقع نمونه‌ای از تلاش فراوانی بود كه در آن بنیاد و اساس نفس مورد بازنگری قرار می‌گرفت و سعی می‌كرد نقش را با شرایط عینی زندگی تطبیق دهد شوكهای شدید در مورد گرایشات ریشه‌ای كه رژیم مستبد سرنگون شده را مورد پشتیبانی قرار داده بودند باعث شد كه در خلال سالهای پس از جنگ درون گرایی به صورت یك مفهوم قابل احترام عنوان شود ولی این لزوماً به این معنا نیست كه نفی دیدن اجتماعی فرد را باعث می‌شد كه انسان در ارزشهای غنی خود مختاری را ایجاد كند بلكه باعث می‌شد كه انسان در ارزشهای غنی خود به عنوان یك موجود تأمل نماید. دلایل و عوامل متعددی را می‌توان به عنوان علل این مهاجرت معرفی كرد كه بخشی از آن در فوق مورد بررسی قرار گرفت اما علل دیگری چون خواست طبقه متوسط بر اینكه به یك آزادی سیاسی برسند و همچنین جبران آزادسازی برژوائی و آمادگی توده‌ها برای غافل شدن، علل مصیبت‌هایشان را نیز می‌توان عنوان كرد.

2-1- اصطلاح گزاره‌گرائی:

گزاره گرایی به تعریف دكتر فرهاد ناظرزاده كرمانی مفهوم فارسی اكسپرسینویسم است كه در اینجا گزاره به معنای تعبیر استفاده شده است. اصطلاح اكسپرسیونیسم از واژة اكسپری Expere به معنای ادا كردن، رساندن، دلالت كردن، تعبیر كردن و گزاره كردن، … مشتق شده است. از سوی دیگر اصطلاح گزاره در فرهنگ معین به معنای انجام دادن، اجرا، پرداخت، بیان، اظهار و از همه مهمتر به مفهوم شرح و تفسیر به كار برده شده است. حال كه با اصطلاح اكسپرسیونیسم كه مكتبی در تئاتر مدرن است از رئالیسم یا واقع‌گرایی ناشی شده است و در مقابل آن واكنش نشان می‌دهد بزرگترین نقطة جدایی یا واكنش اكسپرسیوسیم در برابر واقع‌گرایی در تعریف و توجه به گونة واقعیت است.

رئالیسم در واقع یك سبك ادبی می‌باشد كه در آن بیش‌تر توجه به واقعیات ملموس و عینی و خارجی معطوف می‌شود. در این مكتب سعی می‌شود تا آنچه كه برای مخاطب لمس شده است به تصویر كشیده شود و سعی می‌گردد تماشاگر به واسطة بررسی دقیق واقعیات عینی پیرامون خود به یك نتیجه در خور و قابل تأمل برسد. در حالی كه اكسپرسیونیستها از واقعیات عینی فاصله گرفته و توجه خود را معطوف به واقعیات ذهنی كرده‌اند و از خلال ذهنیت واحدی به بررسی مسائل پیرامون و مورد بحث خود خواهند رسید. آنها مسائلی چون تبعیضات نژادی روابط مكانیكی و بدون روح زندگی مدرن و فقر و بی‌عدالتی را از خلال ذهن شخصیت اصلی كه گاهاً خود نمایش نامه نویسی است مورد بحث قرار می‌دهند از سوی دیگر می‌توان به این نكته اشاره كرد كه از نظر اجرائی واقع گرایان و طبیعت گرایان می‌كوشند آنچه بر صحنه می‌آورند توهم و نمودی از واقعیت باشد در حالیكه طرح و اجرائی نمایشنامه‌های اكسپرسیونیسم شگفت‌آور تلخ ترسناك رمز‌آمیز بزرگ مقیاس و مشعوف از نورپردازی و تمهیدات خاص و استفاده فراوان از تاریكی است.

همانگونه كه اشاره شد اكسپرسیونیست در واكنش نسبت به واقع گرائی به وجود آمد واقع گرایی در هنر نمایش متعاقباً سبب پیدایش مكاتب دیگری گردید از نظر هواداران اكسپرسیونیست واقع گرایان از نظر موضوع عادی و كم هیجان و از نظر گفتگوی نمایشی ساده و كم جون و از نظر بازیگری محدود و كم جمال و از نظر صحنه آرائی عادی و بی‌تشخیص و از نظر تأثیر سطحی و كم دوام تلقی گردیده است و حال آنكه گزاره گرایان یا اكسپرسیونیست‌ها خواستار ایجاد تئاتری پر جنبش نیرومند، گیرا، ژرف نگر، افشاگر، خلاق و پر ابتكار بوده‌اند.

3-1- مقایسة اكسپرسیونیست به عنوان یك مكتب ادبی با دیگر مكاتب ادبی جهان

در این مبحث سعی می‌كنیم با توجه به آنچه راجع به اكسپرسیونیسم بیان شد مقایسه‌ای اجمالی در مورد این مكتب با دیگر مكتبهای ادبی انجام دهیم. همانگونه كه گفته شد اكسپرسیونیسم مانند بسیاری از مكاتب ادبی مدرن از واكنش نسبت به رئالیسم و ناتورالیسم ایجاد شده است.

4-1- تفاوت رئالیست و ناتورالیست:

طبیعت گرائی یا ناتورالیست در واقع به عنوان واكنش نسبت به رمانتی سیسم ایجاد شده است و پایه گذاران و هواخواهان آن كه شاید رهبری آن با امیل زولا بوده طرفدار و خواستار گونه‌ای نمایش واقع گرایانه بوده‌اند كه پیشرفتها و یافته‌های علوم طبیعی در آن ملحوض و منعكس شده باشد.

به اعتقاد طبیعت گرایان هنر نمایش باید جبر و ضرورتهای طبیعی را كه شخصیت و جامعه و سرنوشت را ایجاد و تبیین و تعلیل می‌كنند در خود گنجانده و آنها را جلوه دهند به نظر آنها جبر طبیعی به دو وجه ظاهر می‌گردد.

1- جبر اجتماعی

2- جبر زیستی و فیزیولوژیك

جبر اجتماعی مجموعة ضوابط و مقتضیات و شرایط اجتماعی حاكم بر زندگی فردی است و جبر زیستی از توارث زائیده می‌شود. پس به گمان طبیعت گرایان انسان نتیجة جبر توارث و جبر محیط بوده و شخصیت و سرنوشت او عمدتاً با این دو اصل قابل تبیین است. تفاوت طبیعت‌گرایان بیشتر بر شخصیت و زندگی خشن نكبت بار، فلاكت بار طبقات فرودست محرومان و قربانیان جامعه تأكید می‌ورزند و لحظات و مدافع تلخ و دردناك آن را نشان می‌دهند.[1]

5-1- اكسپرسیونیسم و رمانتی سیسم:

رمانتی سیسم با خود تحولات و تغییرات بسیاری در نمایشنامه نویسی از لحاظ محتوی و ساختمان ایجاد كرد و قواعد نئوكلاسیك‌ها را در این زمینه به خاطر شكل و محتوی كنار نهاد. رمانتیك‌ها در آثار خود بر جنبه‌های فردی و توانائی‌ها و الهامات تأكید كرده و احساسات را بر افكار متقدم می‌دانستند و معتقد بودند كه تنها زیبایی‌ها بلكه زشتی‌ها را باید بر روی صحنه به نمایش گذاشت.

اكسپرسیونیست از لحاظ گرایش به ذهنیت با رمانتی سیسم پیوند دارد اما از آنجائی كه بر خلاف آن به مسائل و وقایع زمان و مكان خود می‌پردازد از رمانتی سیسم فاصله می‌گیرد و همانطور كه اشاره شد به لحاظ تغییر ذهنی و گزارة درونی واقعیتها نسبت به رئالیسم نیز متفاوت می‌گردد.

»گزاره گرائی به صورت گونه‌ای از رمانتی سیسم پیچ و خم دار ظاهر می‌گردد و سپس طی مراحل بالندگی خود به صورت واقع گرائی دیالكتیكی مصمم و مصوی در می‌آید[2].»

از سوی دیگر در نمایشنامه‌های رمانتیك شخصیتها و ابسته به رسته‌ها و قشرهای پائین‌تر اجتماعی بوده و اصولاً به شخصیتهای چون خدمتكاران ندیمه‌ها سربازان و … ارج نمایش اعطا شده است و زبان نمایشی زبان عاطفی شیدائی گرایانه مزین و طولانی است در حالیكه در نمایشنامه‌های اكسپرسیونیست شخصیتها بیشتر تیپ گونه بوده و زبان، زبان هیجان‌انگیز و پر كنش است. صحنه‌ها در ادبیات رمانتی سیسم صحنه‌هایی مجلل می‌باشند كه بیشتر سعی می‌شود قصاوت و خونریزی و مفاهیمی این چنینی را ضمن حفظ اعتبار و ارزش نمایش به تصویر كشید در صورتی كه در ادبیات اكسپرسیونیست فضاها بیشتر تداعی كنندة رعب و وحشت ناشی از شرایط اجتماعی پیرامون می‌باشند.

ویژگیهای كلی در ادبیات دراماتیك در مكتب اكسپرسیونیسم در این بخش نخستین فیلم در مكتب اكسپرسیونیسم و همچنین نمایشنامه‌ای در این مكتب به عنوان نمونه به صورت مختصر مورد تحلیل قرار می‌گیرد و سپس ویژگیهای نمایشنامه‌ها و فیلم نامه‌های اكسپرسیونیستی معرفی می‌گردد.


4-1- دوری از رئالیسم

زمانی بود كه تنها شیوه خاصی از تئاتر، موقعیتی به دست آورد تا امكان خود را گسترش دهد. بازیگران از «بترتون» تا «كلوكلین»‌ توانستند هنرشان را پالوده كنند و آن را از عادتی دیرینه به مایملكی شخصی تبدیل كنند.

نمایشنامه نویسانی چون «سوفوكلس» و «شكسپیر» و «مولیر» توانستند با استواری اقتدار یابند. اما در تئاتر امروز برای آنكه سبكی ویژه به كمال برسد فرصتها بی‌رمق شده‌اند. تئاتر امروز سبكهایی را عجولانه كنار نهاده و یا اقتباس كرده است، و صحنه از سال (1890) از ثبات كمتری برخوردار بوده است.

هنوز هنر «ناتورالیستی»‌ در (1880) غلبه نیافته بود كه نمایشنامه نویسان رومانتیك جدیدی چون «مترلینگ»[3] و «روستاند» پا به میدان رقابت نهادند. طراحان صحنه چون «گوردون كریگ»[4] و «آپیا»[5] منظرة صحنه رئالیستی را رد كردند و پیشتازان صحنه پردازی تخیلی و نو شدند.

مجریان و كارگردانان صحنه چون «لوگن پو» و «ماكس راینهات»[6] شهر فرنگ تئاتر رئالیستی را به كنار نهادند. سپس به سبكهای متداول زمان «اكسپرسیونیسم» «شكل گرایی»[7]، تئاترگرایی»[8]، «ساختارگرایی»[9]، «فوتوریسم»، «سورئالیسم»، «رئالیسم حماسی» و دیگر سبكهای ضد رئالیستی روی آوردند، اگرچه هیچیك از این سبكها رئالیسم را به عنوان شكل غالب تئاتری از میدان به در نبرد.

«در اواخر قرن نوزده، در اثر تغییر و تحولاتی كه در اوضاع و احوال اجتماعی و سیاسی جهان به عمل آمده بود چند نمایشنامه نویس و كارگردان نوجو، و نوآور در نمایشنامه نویسی و كارگردانی دست به تجربیاتی زدند تا بلكه ارزش و اعتباری را كه تئاتر در دوره‌های كهن، یعنی در یونان باستان یا در زمان رنسانس و شكسپیر داشت دوباره به آن برگردانند. اشخاصی كه در این جهت به جستجو و كوشش دست یازیدند هدف‌های گوناگونی داشتند، گروهی می‌خواستند از تئاتر برای دگرگون شدن اوضاع اجتماعی و سیاسی بهره گیرند در حالیكه جمعی دیگر می‌كوشیدند كه انسان را بهتر بشناسند و به اسرار پنهانی روان و ناخودآگاه او دست یابند و دلیل آشفتگی‌ها، اضطراب‌های بشری را دریابند.

هر دو گروه به همراه كوشندگان دیگر در یك فكر مشترك بودند كه تئاتر می‌تواند در زندگی مردم بار فرهنگ معانی والا داشته باشد و آگاهی و بصیرت توده مردم را درباره شناخت و موقع او در جامعه افزون‌تر كند.» [10]

از این طرز فكر، كوششها و تكاپوها بود كه در واقع تئاتر «مدرن» زائیده شد.

«تأثیر تئاتر تجربی در نمایش شاعرانه و عموماً صحنه غیر رئالیستی را می‌توان در بخش اروپایی و به همان پایه در بخشهایی از امریكا و انگلیس دید. برای مثال، می‌توانیم اثرات واضح بازگشت به رومانتیسم را در نمایشهای «سیرانو دوبرژراك» و «ملكه الیزابت» كه هر دو مبتنی بر كارهای رومانتیكی گذاشته‌اند، مشاهده كنیم.»

«سمبولیسمی از كنایات و القاء شاعرانه در نمایشنامه «متجاوز» از «موریس مترلینگ» كاملاً‌ به چشم می‌خورد و در نمایشنامه «دوندگان به سوی دریا» از «sgnge» به گونه‌ای واقعگرایانه حمایت می‌شود. اگر عناوین نمایشنامه‌ها بتوانند اندكی ما را یاری دهند، می‌توانیم نشانه‌هایی از سمبولیسم را در نمایشنامه هزل‌آمیز «سارویان» «قلب من در بلندیها» كه به گونه‌ای ظریف و پیچیده بیان می‌شود، بیابیم و نیز در حال و هوای ظریف بازگشت به گذشته كه «باغ وحش شیشه‌ای» اثر «تنسی ویلیامز» را در بر می‌گیرد، بی‌آنكه بخواهیم از نمادپردازی واضح‌تر در «جنایات و جنایات» استریندبرگ، و «عروسی خون» لوركا، ذكری به میان آوریم. تكنیك «مرگ دستفروش» آرتور میلر علیرغم متن رئالیستی اش دوری از ناتورالیسم را نشان می‌دهد.

«عروسی خون، لوركا نمایشی شاعرانه است كه حتی تصاویر تخیلی سنتی از «ماه» و «مرگ» را در بر می‌گیرد. «آر.یو.آر» كاپك، داستانی خیال پردازانه است كه با عدم شخصیت پروری توأم است، سبكی كه جنبش اكسپرسیونیستی در اروپای مركزی بعد از جنگ اول جهانی آن را به شهرت رسانید، چنانكه «میمون پشمالو»ی «اونیل» هم نمادین و هم اكسپرسیونیستی است.

«زندگی خصوصی ارباب رایس» از «برتولت برشت» رئالیسم حماسی را سنخیت می‌بخشد.

«شش تن در جستجوی یك نویسنده» اثر «لوئیجی پیراندللو»، نمایانگر سبك تئاتری «مضحكه‌آمیز » در ایتالیا و نمایانگر تئاترگرایی صریح است. این نمایش تئاتر رئالیستی را تكه تكه می‌كند، نخست نمایشنامه را در تمرین به تماشاگر می‌نمایاند. سپس شخصیتهای نویسنده را نشان می‌دهد كه با بازی صحنه‌ها، نه به آن صورتی كه نویسنده آنها را نوشته است، بلكه آنگونه كه خود آن را در زندگی واقعی تجربه كرده‌اند، استقلال خود را اعلام می‌دارند.

در این نمایشنامه‌ها و دیگر نمایشنامه‌هایی از این دست سبكهای بسیاری در هم می‌آمیزند كه خود واكنشی را علیه ناتورالیسم به تصویر می‌كشند.[11]

تماشاگران و منتقدین مجبور بوده‌اند مرتباً دیدگاههای خود را با آنها انطباق دهند تا بتوانند تئاتر پیشرفته امروز را همچنان كه از سبكی به سبك دیگر روی می‌آورد، دریابند.

روح ناآرام مدرن به ویژه در پرداخت[12] صحنه‌ای محسوس بود، و حرفه بازیگری بخصوص همانطور كه به استحاله سبك تئاتری تسلیم می‌شد، می‌توانست گزارشگر تجربه‌های بهت‌آور باشد. از بازیگرانی كه هنوز به سبكی خو نكرده بودند انتظار می‌رفت خود را با سبك اجرایی متفاوتی وفق دهند.

پس از سال (1890)، بسیاری از بازیگران كه تازه آموخته بودند تا شخصیت استوار و كاملاً قابل فهمی را بر صحنه رئالیستی ارائه دهند، مجبور شدند خود را در غبار كنایه‌های شاعرانه حل كنند و به جای شخصیتی به اختصار توصیف شده، پاره‌ای از یك رؤیا شدند.

هنگامیكه سبك رایج سمبولیستی نمایشهای پرنده آبی[13] و پله آس و ملیزاند[14] اثر موریس مترلینگ فروكش كرد و رئالیسم نیرومند از آنچه هواخواهان نمایش شاعرانه انتظار داشتند، تحكیم یافت بازیگر بار دیگر لزوم خدمت به رئالیسم را دریافت. اما نه برای مدتی طولانی! میان سالهای (1925 و 1919)، هنگامی كه اكسپرسیونیسم متداول شد، بازیگر مجبور شد به فرمان كارگردانان اكسپرسیونیستی چون لئوپولدجسنر و یوركسن فلینگ خود را با دنیای خودكار منطبق نمایند. در آلمان، از بازیگر انتظار می‌رفت كه گفتارش را فریاد بزند، با سرعتی دیوانه وار از پلكان بال برود و حالاتی پرشور را به تصویر كشد.» [15]

میرهولد[16] رهبر آوان گارد روسی، باز هم خواست‌های دیگری داشت و بازیگر او محبور بود ماشین خودكار پر تحركی باشد كه از میله‌های بارفیكس آویزان است و كارهای چشمگیر بندبازی را بر روی صحنه‌ای به اجرا در آورد كه به داربست‌های آجركارها یا ریل‌های باریك، در كارخانه‌ای صنعتی شباهت داشت. میرهولد مدام در پی در هم شكستن دیوار بین صحنه و تماشاگر بود.»[17]

الكساندر نیروف، بازیگری را به نوعی از رقص آفرینی تبدیل كرد. اما اروین پیسكاتور[18] از بازیگر می‌خواست كه در عین حال شخصیت نمایش، سخنران، دلقك و هم نمادی را با تمام وجود نشان دهد. [19]

«اولین نشانه‌های انحراف از رئالیسم در هیئت رومانتیسم[20] احیا شده و سمبولیسم[21] شكل گرفت.

بعد از سال (1890)، رومانتیسم، كه عملاً هرگز از صحنه محو نشده بود، در آثار پراكنده‌ای چون سیرانودو برژواك و ژست از سیم بنیل[22]، یكی از مشهورترین كامیابی‌های جان باری مور، بار دیگر ادعاهای خود را با بوق و كرنای بیشتری اعلام داشت، اما، هنگامیكه رومانتیسم اعتبار خود را باز یافت، قصد داشت، شیوه‌ای نظم یافته‌تر و معتدل را به كار گیرد. شیوه‌ای كه انعطاف‌پذیرتر، هیجان برانگیزتر و یا عامیانه‌تر بود. یا لحنی كمابیش طنزآمیز داشت.

در همان سال 1890، شاعر فرانسوی پل فورت تئاتر خود موسوم به Thearted Art را بنیان نهاد و آن را به كشف معجزه زندگی روزمره، مفهوم شگفتیها اختصاص داد.»

«سه سال بعد اوره لی ین لونیه - پو[23] نمایشنامه پله آس و ملیزاند اثر مترلینگ را در پاریس به اجرا در آورد، با تأسیس تئاتر دولوور[24] به تثبیت و پیشرفت نظریه‌ها و عملكردهای نمادگرایانه خدمات مؤثری كرد. اوره لی ین – مری لوینه پو كه یكی از بازیگران و كارگردانان سرشناس فرانسوی است – با نگرشی خلاق نسبت به هنر نمایش، و جمع‌آوری هنرمندان همفكر خود، و فعالیت در ایجاد و تأسیس تئاتری كه از واقع گرایی فاصله می‌گرفت – در پیدایش و تكوین سبك‌ها و شیوه‌هایی اجرایی تئاتر – نمادگرای، نقش به سزایی ایفاء نموده است.» [25]

این كوششها برای رهایی از رئالیسم به ساده پردازی و شكل پردازی صحنه منجر شد. حتی در تئاتر شكسپیری جوك ساویت در مونیخ و در تئاتر Elizabethen stage society ویلیام پل در انگلستان بازگشت به صحنه‌پردازی سكویی دوره الیزابت به چشم می‌خورد. «بخصوص ساده‌پردازی ژاك كوپو[26] در تئاترش به نام تئاتر ویوكلمبیه[27] كه در سال 1913 در پاریس تأسیس شد، موثر بود. او قصد داشت صحنه را از شر ماشین‌های سنگین و تأثیرهای ظاهرفریب برهاند. وی همچنین علیه اجراهای اغراق‌آمیز، تصنعی و كلاسیك در كمدی فرانسز و طبیعت گرایی افراطی آنتوان در تئاتر آزاد (Theatre libre) طغیان كرد.[28]

حركتهای دیگر، نقاشان غیر رئالیست را به تئاتر آورد. درست همانطور كه دوك ماینینگن با استفاده از نقاشان رئالیست مناظر خود را بوجود آورده بود، تهیه كنندگان فرانسوی پیكاسو، ماتیس را بكار گرفتند.

این همه و دیگر تلاشها برای تئاترپردازی مجدد[29]، تئاتر مستقیم یا غیر مستقیم از كار دو شاعر تئاتر طبیعی، آدولف آپیا[30] و گوردون كریگ[31] الهام یافت.

رومانتیست‌ها اوایل قرن نوزدهم از مدتها پیش این آموزه را مطرح می‌كردند كه موسیقی كمال مطلوب تمامی هنرهاست و تئاتر می‌توانست تنها در موسیقی به الوهیت خود دست یابد. نیچه فیلسوف بر همین آموزه در تولد تراژدی تأكید كرد، و ابداعات دوست نامی‌اش واگنر در اپرا، كه وی آن را نمایش – موسیقیایی می‌نامید، آرمان رومانتیك را برای درهم‌آمیزی هنرها در تجربة تئاتری منحصر به فرد یاری داد. دستورالعمل واگنر كه موسیقی روح نمایش، و نمایش پیكر موسیقی است، تركیبی از هنرها را كه تمام اپراهای عمدة وی وقف آن شده اعلام داشت.

موسیقیدان بزرگ نخست خود را به عنوان نظریه پرداز تئاتر مطرح نمود. مرید سوئیسی واگنر، آدلف آپیا (1928-1862) كه با وی در بایروت كار كرده بود، رویاهای دور پرواز وی را برای صحنه پردازی به طراحی تئاتری تعبیر و تفسیر كرد.

در سال 1895 آپیا با هیجده طرح عالی برای اپراهای واگنر ظاهر شد، عوامل برای اپراهای واگنر ظاهر شد، عوامل طراحی صحنه، دورنما. محوطه بازی، بازیگر متحرك و فضا روشن شده بود، تئاتر كه دست نویس نمایشنامه نویس را به تصویر می‌كشید، می‌باید‌آمیزه‌ای كامل تأثیری منحصر به فرد را ارائه می‌داد و در این میان نور عامل وحدت بخش بود، كه دیگر تنها برای روئیت فضای خالی به كار نمی‌رفت، بلكه برای در هم آمیختن صحنه و بازیگران از آن سود می‌جستند، بدین وسیله حال و هوایی متحد می‌آفرید و جوهر پرداخت نمایش را انتقال می‌داد.

آپیا اظهار می‌داشت كه تنها نور می‌تواند ماهیت درونی همه چیز را بنمایاند.نور با ظرفیت نامحدود خود برای ایجاد دگرگونی پاسخگوی طراحی موسیقیایی است و باید همانند موسیقی منطبق با هیجانات بكار رود.[32]

اگرچه اپرای واگنری در بایروت از طرحهای آپیا استفاده نكرد و اساساً تعداد بسیار كمی از آن همه در جایی بر صحنه دیده شد، اما تأثیر وی بعد از سال 1900، بویژه بر روی ماكس راینهات و بر روی اكسپرسینویستها متأخر فوق العاده زیاد بود.

شامل ورد 150صفحه ای

قیمت فایل فقط 26,000 تومان

خرید

برچسب ها : نمایش , ادبیات نمایشی , اکسپرسیونیسم , گزاره گرائی , تئاتر

نظرات کاربران در مورد این کالا
تا کنون هیچ نظری درباره این کالا ثبت نگردیده است.
ارسال نظر